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张博在音乐中忙碌:

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Janacek :Violin Sonata-2.Ballada.Con moto

雅纳切克小提琴奏鸣曲第二乐章

Argerich & Kremer

       这部杰出的小提琴奏鸣曲,无疑是在演奏和聆听起来都非常细腻而丰富的一首作品,每一个细节和呼吸都在和声变化中产生着不可思议的体验。

       莱奥什·雅纳切克  Leos Janacek , 1854-1928 )关于雅纳切克,有一个人所共知的事实。他曾大量地搜集了摩拉维亚地区的民歌,并对于捷克语在语义学和心理学上的意义,有着深刻的分析和理解。他的所有歌剧都用捷克语写作,以至于一些人因此得出结论:雅纳切克应被视为一位民族主义作曲家。

       事实绝非那么简单。首先我们通常所说的捷克民族乐派,是指始于斯美塔那,并由德沃夏克、苏克( Josef Suk )、诺瓦克等作曲家继承和发展的一种风格,他们均为波西米亚作曲家。而波西米亚这一地区,从15世纪起,就已经有大批德意志族居民迁入,在17世纪初的那场著名的白山战役之后,更是被全面德意志化。据一些史书记载,至19世纪,在如布拉格这样的大城市,德语已经成为普遍使用的公共语言。而捷克语则只在中小城市和乡村中使用。按格劳特编著的《西方音乐史》的说法,即使是斯美塔那,在大多数场合也是讲德语的。这也就不难理解,为什么其歌剧代表作《被出卖的新嫁娘》,在捷克以外的地区上演时,通常使用卡尔·贝克的德语文本(剧中很多人物都有德语的角色名称)。甚至于1871年,该剧在圣彼得堡首演时,他还专门为此剧创作了俄语的文本。在创作中,斯美塔那也极少直接引用原始的民间音乐素材,而是将这种民间音乐的风格或者说气质,带入了以德奥为中心建立起的音乐语境中。其音乐,完全可被视作浪漫主义潮流中的波西米亚分支。

       而雅纳切克所生活的摩拉维亚地区,情况则与波西米亚完全不同。作为捷克三大区(波西米亚、摩拉维亚和西里西亚)中面积最大、最接近斯洛伐克、斯拉夫化程度最高的地区,其受德国文化影响远不及波西米亚,况且也不像波西米亚那样国际化。其次,如果说波西米亚的民间舞曲,还带有一丝德意志的质朴和奥匈帝国传统所给予的优雅情调,那么所谓的摩拉维亚民歌,则多源自当地的游吟诗人的歌调。这些斯拉夫系的游吟诗人所唱的歌曲,多采用中古调式。从律制上说,又并非严格的七声音阶。这些音乐,有着酷似格里高利圣咏的旋律线。在调式上,却又有很多传统圣咏中没有的特性音程,并且配以来自古希腊神话传说中的一些歌词,使得这种音乐透着一股异教的神秘气息。或许正是这种神秘色彩最早吸引了雅纳切克的注意力,据此他又开始对捷克语语调及语气在人们谈话中发生的微妙变化而着迷,并无法自拔。对他而言,摩拉维亚人在不同情绪、不同场合的对话中其语调的微妙变化,正是音乐的丰富性所在。这不仅给了他弦法和句法方面的灵感,还让他重新认识了节奏在音乐中的意义。在他的音乐中,几乎所有的参数都与摩拉维亚的捷克语中的语调息息相关。在马克拉斯爵士看来,甚至雅纳切克在配器方面的想象力,同样与这种变化极其丰富的语言有关。

      毕竟,人们重新发现了雅纳切克,并已普遍承认他在音乐史上无可动摇的地位。尽管对于很多普通听众而言,他依然是一个带有极强学术气息的作曲家,因为他无法被那些坚信德奥正统论,甚至可以上升到坚信德奥血统论的人,认定为某种带着伟大光环的符号。无论如何,他的音乐开始在各大音乐厅上演,成为了众多西欧以及美国乐团的保留曲目。他的两首弦乐四重奏,成为几乎每一个四重奏团都会沿袭的作品,多部歌剧也相继登陆了英美的大歌剧院,甚至是萨尔斯堡音乐节这种以传统著称的音乐盛会,也演出了他的《死屋手记》。

       关于雅纳切克为何会被重新发现,其原因众说纷纭。美国音乐学家迈克尔·贝克曼(Michael Beckerman),试图归纳与总结这些说法,最终将其归为五点。其一,对于当今歌剧的发展,人们需要一种有粗狂的民族气息,又有真实主义表达的歌剧。而雅纳切克的歌剧恰好符合这一点。其二,他的音乐自身具有一种无可置疑的伟大魅力。第三,雅纳切克吸收了他同时代几乎所有的创作技法,并将它们纯熟运用。在运用和组合的过程中,又产生了一种极富异国情调的新鲜事物,让人们几乎无法分辨出那些原本熟悉的元素,而又无法摆脱这种,新创造出的异国情调的吸引。四,他的音乐恰好处于,一个保守主义者和现代主义者,均可以接受的中间地带,这也就使他躲过了某些具有致命性的批评。而且,雅纳切克在试图让自己的音乐能够在其身后继续留存,所采取的办法是,尽量地脱去他所处时代给予的历史性符号,将这种音乐的时代性降至最低,这甚至避免了人们用一种历史批判性的眼光去看待他的作品。五,艺术这东西没法解释。当我们被它征服时,尚无法理解是被何种力量所征服,而这种感觉使人着迷。

       我们关注一下雅纳切克的生卒年,会发现他比马勒大6岁,比德彪西大8岁,比理查·施特劳斯大10岁,比扬·西贝柳斯大11岁。最后一种关系尤为重要。因为只有西贝柳斯与雅纳切克,有相同的将音乐结构浓缩的倾向。在1904年那次著名的辩论中(西贝柳斯与马勒关于交响曲之意义的辩论),西贝柳斯就提出了,对于交响曲与马勒相反的看法,并在创作第四交响曲时身体力行。但与雅纳切克不同的是,西贝柳斯的交响曲,更像是一种对维也纳古典主义结构传统的致敬。其交响曲麻雀虽小但五脏俱全,严格遵照维也纳古典主义的经典结构样式,只是将其极富个性的和声、织体和配器带入这种经典结构中,产生的效果远不如其言论那般激进(西贝柳斯否认其音乐与此前一切流派或风格的联系,无论是古典主义的、浪漫主义的还是芬兰民间的音乐)。

      而雅纳切克在意的,并不是某种固有的结构形式,而是在音乐中怎样最精炼地表达 两个矛盾因素的碰撞。这种碰撞常常没有过渡,也并不强调,两个对立体在融合过程中所产生的协和的统一效果。而意在,让人清晰地感知到相互矛盾的事物间无可挽回的撞击。这样的冲突,会给音乐创造出纯粹的戏剧性效果。在他的《小提琴奏鸣曲》第三乐章开头,钢琴演奏了一个质朴的摩拉维亚民歌旋律,但总是在弱拍处会被小提琴强烈而凶猛的下行音阶所打断。仿佛一位农人在歌唱;同时,人们又能在其歌唱中,听到一种强烈的痛苦的呐喊。形成了两者并存却又相互无法交融的对比。在这一乐段的结尾,三个和弦打断了这一矛盾的状态。这种打断,更像是无端地闯入,仿佛对现实世界的怒视。我们同样可以这样理解:这个只有十几小节的乐段,之前两个矛盾体共存的部分,是农人的外在表象和内心世界;而最后的两个和弦是局外人通过它看到的这个世界。

       应当承认,雅纳切克还有许多伟大的音乐,值得我们继续去发现。他的一些优秀作品,至今并不广为人知,也罕有优秀录音。比如,在著名的Decca小双张中没有收录的交响诗《提琴手之子》。这部作品,以一首奇妙的叙事诗为灵感写成。作品开始处,木管奏出的三音动机,简单但极其恰当地营造了一种神秘而诡异的气氛。同时,这三个音,先上行大二度再下行小二度,也符合捷克语词汇通常的音节律动。由这三个音引出的小提琴的独白,同样带着神秘感,却充满温情,仿佛娓娓道来的一个遥远的传说。这种简单的呈示与并置,所产生的复杂而奇妙的效果,让人怎不叹之为神来之笔!值得人们仔细品位的还有他的众多合唱作品,尤其是《失踪者日三联《爱乐》2016年第2期,第193期记》。

      最后,用耳朵来聆听这美妙的音乐吧。

 

 

 

 

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